Joachim Zeller

(aktualisierte Version eines Textes, den wir bereits 2011 auf diesem Blog veröffentlicht hatten)

Gut gebrüllt, denkt sich der Betrachter beim Anblick der Löwin, die vor der Tierärztlichen Fakultät in der Veterinärstr. 13 steht. Die wuchtige Bronzeplastik stammt von dem über viele Jahrzehnte in München ansässigen Bildhauer Fritz Behn. Die bayerische Metropole beherbergt weitere Werke des Künstlers, so im Tierpark Hellabrunn, wo ebenfalls eine Löwenfigur steht. In den Beständen der Städtischen Galerie im Lenbachhaus finden sich die Kleinplastiken eines „Afrikaners“ und eines „Massai“.[1]

Die Inspiration für diese und viele weitere Werke erhielt Behn auf seinen Reisen, die er nach „Deutsch-Ostafrika“ unternommen hatte. Über dessen Expeditionen in der Kolonie erschien in der Zeitschrift ‚Kolonie und Heimat’ im Jahr 1911 ein Artikel.[2] In dem „Koloniale Plastik“ betitelten Bericht heißt es, Behn habe auf seinen Reisen die „koloniale Tierwelt“ in ihrer Freiheit und Wildheit erleben können. Neben Abbildungen seiner bronzenen Tierplastiken wird dem Leser auch ein Blick in sein Münchener Atelier gewährt. Die Aufnahme mit Gipsabgüssen von Nashörnern, Büffeln und Antilopen zeigt, wie die Fremde, hier in Gestalt der afrikanischen Großtierfauna, Einzug in dessen Künstlerwerkstatt gehalten hat.

Die Rezeption der Werke von Fritz Behn als „koloniale“ Kunst wirft Fragen auf. Welche Rolle spielte der Bildhauer innerhalb der deutschen Kolonialbewegung und ganz allgemein, welche Rolle kam der bildenden Kunst im Kontext des Kolonialismus zu?[3] Was Letzteres betrifft, so ist diesem Gegenstand – ganz im Gegensatz etwa zur Literatur – bisher in der kunst- und kulturhistorischen Forschung vergleichsweise wenig Beachtung geschenkt worden. Schaut man in das Buch „Orientalism“ (1978) von Edward W. Said, dem Gründungsdokument postkolonialer Theoriebildung, so bleiben dort die bildenden Künste unberücksichtigt.[4] Anlass über das Verhältnis von Kunst im Kolonialismus nachzudenken, bot die Ausstellung „Artist and Empire“, die zur Jahreswende 2015/16 in der Tate Britain in London gezeigt wurde.[5] Zuletzt sind einige der afrikanischen Plastiken von Behn in der Ausstellung „Inspiration Afrika. Ein Kontinent im Blick der deutschen Bildhauerei im 20. Jahrhundert“ im Kunsthaus Dahlem in Berlin zu sehen gewesen.[6] Die Berliner Ausstellung interessierte sich nicht für die schon vielfach diskutierte Rezeption des Primitivismus in der europäischen Moderne, sondern konzentrierte sich auf die Art und Weise, wie Künstler „Afrika“ wahrnehmen, fiktionalisieren oder ästhetisieren. Postkoloniale Fragestellungen bedeuten nicht nur für die Geschichtswissenschaft, sondern auch für die Kunstgeschichtsschreibung eine Grundlagenreflexion, ist sie doch „bis in die Gegenwart hinein eng mit kolonialistischen Ordnungsmustern, Wertungen und Repräsentationsformen verknüpft.“[7] Für eine noch in den Anfängen steckende Dekolonisierung der visuellen Kultur hat Viktoria Schmidt-Linsenhoff mit ihrer „Ästhetik der Differenz“ wichtige Anregungen gegeben.[8]

Fritz Behn (1878 in Klein Grabow, Mecklenburg-Vorpommern – 1970 in München) gehört zu den profiliertesten deutschen Tierbildhauern des 20. Jahrhunderts.[9] Schon im Alter von 31 Jahren war er vom bayerischen Prinzregenten Luitpold zum damals jüngsten Professor Bayerns ernannt worden. Die Tierwelt Afrikas stand zeitlebens im Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens. Auf drei ausgedehnten, in den Jahren 1907/08, 1909/10 und 1931/32 unternommenen Reisen durch Deutsch-Ostafrika (heute Tansania, Ruanda und Burundi) und Britisch-Ostafrika (heute Kenia) studierte er ausgiebig die afrikanische Tierwelt. Die Behn’schen Expeditionen sind ein beredtes Beispiel für den Eskapismus jener Tage. Wie andere Künstler seiner Zeit hatte es ihn aus Europa mit seiner „organisierten Überzivilisation“ in die Exotik der Tropen, in die „Wildnis zu den wilden Menschen und Tieren“ hinausgezogen. Der „dunkle Kontinent“ erschien ihm als Hort ungebrochener Vitalität und Ursprünglichkeit. Einmal mehr sollte der Jungbrunnen „Afrika“ zur Erneuerung der ‚degenerierten’ Kultur des Westens herhalten. Von dem auf den Reisen erlegten Großwild fertigte er Gipsabgüsse, die er zu Studienzwecken in seinem Atelier aufstellte. Behn hielt zeitweise sogar zwei Löwen in seinem Gartenatelier in der Mandlstraße. Sein umfangreiches Oeuvre umfasst eine Vielzahl von Groß- und Kleinskulpturen, Löwen, Leoparden, Antilopen, Büffel, Nashörner, Elefanten darstellend, die Zeugnis von seinen afrikanischen Reisen ablegen. Behn schwärmte: „Afrika ist vielleicht das Land der Bildhauer“. Die afrikanischen Kolonien des deutschen Kaiserreichs sah er als „eine ungeheure Fundgrube für die bildende Kunst, in gewisser Beziehung sogar für einen Jungbrunnen unserer Kunst.“[10]

Vor und nach dem Ersten Weltkrieg stellte sich der Künstler in den Dienst der deutschen Kolonialbewegung. Seit 1911 war er Mitglied in der Deutschen Kolonialgesellschaft (DKG), der führenden kolonialpolitischen Lobbyvereinigung im Deutschen Reich.[11] Die Zeitschrift ‚Der Kolonialdeutsche‘ schrieb im Jahr 1928 anlässlich seines fünfzigsten Geburtstages über die Kunst von Behn, sie stehe „im Dienste der Kolonial-Idee“.[12] Nach Plänen von Behn wurde 1932 in Bremen das von der dortigen Ortsabteilung der DKG gestiftete „Kolonial-Ehrenmal“ errichtet. Das Monument in Gestalt eines über einer Krypta stehenden, fast 10 Meter hohen afrikanischen Elefanten sollte als Mahnmal, als ein Symbol für den anhaltenden Anspruch Deutschlands auf seine durch den Versailler Vertrag (1919) „geraubten“ Kolonialgebiete fungieren.[13] Die Inschrift lautete trotzig: „Unseren Kolonien“. Bei dem in der Hansestadt ausgeführten Denkmal handelt es sich um eine modifizierte Fassung desjenigen Entwurfs, den der Bildhauer 1913/14 für den Wettbewerb zur Errichtung eines Kolonialkriegerdenkmals in Berlin eingereicht und mit dem er seinerzeit den ersten Preis gewonnen hatte. Die Berliner Denkmalsplanungen waren jedoch infolge des Ausbruchs des Ersten Weltkrieges nicht mehr zur Ausführung gelangt. Das Monument in Bremen war – neben dem von Adolf Kürle geschaffenen Wissmann-Denkmal in Hamburg – die zentrale Kultstätte in Deutschland, an der die Vertreter der Kolonialbewegung zusammenkamen, um öffentlichkeitswirksam neokoloniale Propaganda zu betreiben.[14]

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Das kolonialpolitische Engagement von Behn kam in der Mitarbeit an einem weiteren ehrgeizigen Denkmalprojekt der kolonialrevisionistischen Bewegung zum Ausdruck, dem seit 1930 bei Eisenach geplanten „Reichskolonial-Ehrenmal“. Vorgesehen war ein raumgreifender Memorialkomplex, dessen Zentrum ein „Ehrenhof“ und ein „Mahnmal“ in Form eines als Palme stilisierten, dreißig Meter hohen Obelisken bilden sollte. Der Entwurf für den Obelisken stammte von Behn. Allerdings erwies sich in den folgenden Jahren die Beschaffung von Spendengeldern als nicht zu lösendes Problem, weshalb das von Anfang an überdimensionierte Eisenacher Denkmalprojekt nie über die Planungsphase hinausgelangte.

Behn betätigte sich zudem als Porträtist von Persönlichkeiten aus der Kolonialpolitik: Darunter gehören eine Bronzebüste von dem Staatssekretär des Reichskolonialamtes Wilhelm H. Solf, von Wilhelm Arning, Kolonialpolitiker und Leiter der Deutschen Kolonialschule Witzenhausen oder eine Büste von Paul von Lettow-Vorbeck, dem „Held von Ostafrika“ und Symbolfigur der deutschen Kolonialbewegung in den 1920er und 1930er Jahren. Einzelne seine Plastiken stellte Behn für Kolonialausstellungen zur Verfügung.

In seinen beiden Afrika-Büchern (‘Haizuru…‘ Ein Bildhauer in Afrika [1918]; Kwa Heri – Afrika! Gedanken im Zelt [1933]), in denen Behn die Erlebnisse seiner Reisen durch den „dunklen Erdteil“ schildert, äußerte er sich auch zu kolonialpolitischen Fragen. Er vertrat einen rigiden Herrenstandpunkt: Die koloniale Vorherrschaft der Europäer sei nur durch eine „strikte Trennung zwischen Schwarz und Weiß“ aufrechtzuerhalten, „Rassenmischehen“ seien abzulehnen. „Rassengefühl“, so Behn, „bedeutet hier, wie überall, alles. Unser weißes Prestige allein setzt uns in den Stand, unsere Kolonien zu halten. Wie können wir es sonst wagen, mit diesen paar Tausend Europäern, Millionen Schwarzer im Zaume zu halten? Ein warnendes Beispiel sei uns Amerika, das längst seine Humanitätsideen in der Negerfrage bereut.“[15] Bezeichnend für Behn als entschiedenen Verfechter deutscher Kolonialpolitik ist dessen publizistischer Einsatz für den durch seine Kolonialskandale kompromittierten Karl Peters („Hänge-Peters“), den er jeglicher Vergehen frei sprach.[16] Beide waren miteinander bekannt. Behn hatte Peters im Jahr 1906 bei einem Vortrag in München kennengelernt und war nach dieser Begegnung in seinem Wunsch nach Afrika zu reisen, bestärkt worden. Freundschaftlich verbunden war Behn übrigens auch mit dem Dachauer Künstlerpaar Walter von Ruckteschell und Clary von Ruckteschell-Trueb. Der Malerbildhauer Ruckteschell ist während des Ersten Weltkrieges in Deutsch-Ostafrika der Adjudant von General Paul von Lettow-Vorbeck gewesen.[17] Ruckteschell war ebenso für die Kolonialbewegung tätig, er schuf das Deutsch-Ostafrika-Kriegerdenkmal in Hamburg und das Deutsch-Ostafrika-Gedächtnismal in Aumühle.

Dass Fritz Behn – der ebenso mit Grabmälern, Brunnenanlagen, Kriegerdenkmälern, Personendenkmälern (u.a. das Albert-Schweitzer-Denkmal in Günsbach/Elsaß) wie als Zeichner, Maler[18] und Tierfotograf hervortrat – nach 1945 ignoriert und weitgehend in Vergessenheit geriet, hängt vor allem mit dessen Werdegang in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft zusammen. Der in politischen Fragen erzkonservative Behn, vertrat schon früh antidemokratische und national-völkische Positionen. Nach Ausbruch der November-Revolution 1918/19 und Gründung der Münchner Räterepublik hatte Behn die Führung des sog. „Bayerischen Ordnungsblocks“ inne, eine der Katholischen Bayerischen Volkspartei nahestehende paramilitärische Organisation. Im Jahr 1928 ist Fritz Behn Mitunterzeichner des von dem NS-Chefideologen Alfred Rosenberg im Mai des Jahres erlassenen Aufrufs zur Gründung des „Kampfbundes für deutsche Kultur“. Ende der 1920er Jahre ist er als „Gelegenheitsberichterstatter“ im Feuilleton des NS-Kampfblattes ‚Völkischer Beobachter’ tätig. Als erklärter Anti-Modernist wetterte er fortgesetzt gegen die avantgardistischen Strömungen und gegen das „Chaos der Kulturzersetzung“.[19] Behn war befreundet mit dem – ebenfalls in München lebenden – Kulturphilosophen Oswald Spengler (1880-1936). Spengler galt in den 1920er Jahre als Graue Eminenz der süddeutschen Republikfeindschaft und intellektueller Stichwortgeber der sog. „Konservativen Revolution“. Beide einte die – in der deutschen Bourgeoisie weit verbreiteten – panischen Untergangsvisionen als Folge der gehassten „schmutzigen Revolution“ von 1918/19 und der Wunsch nach einem Herrschaftsstaat mit starker Führerfigur. Im Monat von Hitlers Machtübernahme votierte der Monarchist für die Wiedereinsetzung des bayerischen Königshauses. Aus seiner Sympathie für die Diktatoren Europas machte er keinen Hehl. Desavouierend bleibt das Buch, in dem Behn die Entstehung seiner Mussolini-Büste schildert („Bei Mussolini – Eine Bildnisstudie“ [1934]). Er bringt darin offen sein elitär-demokratiefeindliches Weltbild zum Ausdruck und verherrlicht den „Duce“ und den italienischen Faschismus; selbst antisemitische Töne sind in dem Buch zu finden. Weniger bekannt ist seine Porträtbüste von Hitler, die er später im Auftrag der Lübecker Handelskammer schuf. Die Professur an der Wiener Kunstakademie, die Behn von 1939 bis 1945 bekleidete, wäre ihm sicherlich nicht ohne seine ideologische Nähe zum NS-Regime angetragen worden. Behn war mehrfach bei der jährlichen „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Münchener Haus der Deutschen Kunst, auf denen den Volksgenossen die offizielle Kunst des „Dritten Reichs“ präsentiert wurde, mit Arbeiten vertreten. Gleichwohl spielte er in der Bildhauerei des Dritten Reichs eine nachgeordnete Rolle. Ein Protagonist der NS-Staatskunst war er nicht. Zu seiner großen Enttäuschung erhielt er keinen einzigen großen repräsentativen Auftrag von Seiten des NS-Regimes. Die damaligen Machthaber bekundeten ein nur mäßiges Interesse an seiner Kunst. Lob fand Behn hingegen als kolonialer Künstler, wie etwa im Jahr 1938, als die ‚Nationalsozialistischen Monatshefte’ ihre Leserschaft wissen ließen, er sei der „der größte Träger deutscher Kolonialkunst in der Gegenwart“.[20] Das NS-Magazin vergaß nicht zu erwähnen, dass dessen Afrikafahrten „niemals als Europamüdigkeit im Sinne volksfremder Landflucht gedeutet werden (könnten). Er ist auch alles weniger als ein Salonafrikaner, der sich durch Löwenfelle zu legitimieren sucht.“ Mit einem Künstler wie Behn lerne man in Kontinenten denken und „zwar gerade auf die eigenen, rassischen und völkischen Lebensfragen bezogen.“[21] Die Feststellung des NS-Magazins dürfte schon damals bei Kunstkennern in Zweifel gezogen worden sein, angesichts der Tatsache, dass Behn ein ausgesprochener Zivilisationsverächter war.

Fritz Behn, einstmals als „künstlerischer Pionier des deutschen Kolonialgedankens“[22] gefeiert, lieferte – wie etwa die Maler Wilhelm Kuhnert (1865-1960) und Ernst Vollbehr (1876-1960) – Bilder des Fremden, nach denen der Kolonialismus zu seiner Legitimation verlangte. So ist die Tierkunst von Behn nur vermeintlich unpolitisch gewesen, wie sich überhaupt der Exotismus im Zeitalter des Imperialismus zunehmend politisiert zeigte. Sie inszenierte ein Bild der afrikanischen Natur – oder vielmehr das idealisierte Bild einer imaginären Topographie –, das wesentlich zur emotionalen Besetzung des Kolonialismus beitrug und damit zur Vereinnahmung der Errungenschaften imperialer Politik in Übersee. Getrieben von dem Wunsch nach exotistischer Entgrenzung, mutierten Behns Projektionen von „Wild-Afrika“ zur Chiffre für die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Vitalität. In geradezu klassischer Weise verkörpert Behn den Konflikt zwischen Kultur und Natur. Für ihn repräsentieren die Tropen die Negation Europas mit seiner verhassten Moderne. Zu einer Öffnung für das Andere konnte es dabei nicht kommen, ganz zu schweigen von einem „Dialog der Kulturen“. Die aus dem Jahr 1926 stammende These von Carl Einstein, dass der angestrengte Exotismus der klassischen Moderne den „expansiven Imperialismus der Vorkriegszeit“ mit anderen Mitteln fortsetzte, findet in dessen Werken ihre Bestätigung.[23] Und was das kolonialistische Weltbild von Behn betrifft, so könnte dieser ähnlich gedacht haben, wie einst Emil Nolde: „Wenn von den farbigen Eingeborenen aus gesehen, eine Kolonialgeschichte einmal geschrieben wird, dann dürfen wir weißen Europäer uns verschämt in Höhlen verkriechen. – Es wird aber nicht geschehen.“[24] Als Zeuge des Zeitalters der Dekolonisation hätte er jedenfalls – im noch stärkeren Maße als Nolde, der bereits 1956 starb – die Gelegenheit gehabt, eine solche Aussage zu revidieren.

Bei alledem gelang Behn, der mit seinen überwiegend naturalistischen Tierdarstellungen, die er mal mehr, mal weniger stilistisch überformte, ein eigenständiger Beitrag zur Kunstgeschichte. Er kann mit seinem umfänglichen Werk von Tierskulpturen zu den wichtigsten deutschen Animaliers des 20. Jahrhunderts gezählt werden. Er gehört zu jener Riege von Bildhauern, die der autonomen Tierskulptur in Deutschland zum Durchbruch verhalf. Gleichwohl wird Fritz Behn, der heute bei vielen Kritikern in Ungnade gefallen ist, auch weiterhin die Gemüter polarisieren. Behn war eine schillernde Künstlerpersönlichkeit, der sich dem Bannkreis des Imperialismus eben so wenig zu entziehen vermochte wie dem Faschismus. Bis heute sieht sich der Monarchist und Republikgegner Vorbehalten ausgesetzt, welche – abgesehen von seinem kolonialen Herrenmenschentum – aus seinen Verstrickungen in den Nationalsozialismus resultieren. Der Ruf, ein „Nazi-Bildhauer“ gewesen zu sein, war der Grund, warum ihn die Kunst- und Kulturgeschichte lange ignorierte.

Das Desinteresse an seiner Kunst zeigte sich zuletzt im Jahr 2006, als das 1973 eingerichtete Fritz-Behn-Museum in Bad Dürrheim/Schwarzwald aufgelöst und die ca. 300 Werke der Sammlung von einem Münchener Auktionshaus versteigert wurden.[25] Erst langsam setzt eine kritische Auseinandersetzung mit seiner Person und seinem Werk ein.[26]

Literatur:

Artist and Empire. Facing Britain’s Imperial Past, Alison Smith, David Blayney Brown, Carol Jacobi (Eds.), Tate Publishing, Tate Britain, London 2015 (Katalog).

Einstein, Carl: Die Kunst der 20. Jahrhunderts, Leipzig 1988 (zuerst 1926).

Karentzos, Alexandra: Postkoloniale Kunstgeschichte. Revisionen von Musealisierung, Kanonisierung, Repräsentationen, in: Julia Reuter / Alexandra Karentzos (Hg.): Schlüsselwerke des Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, S. 249-266.

Neumeisters Moderne, Sonderauktion Fritz Behn (1878-1970), Nachlass Sammlung Fritz Kiehn, 14. November 2007, Neumeister Münchener Kunstauktionshaus GmbH & Co. KG, München 2007.

Rees, Joachim: Nachtzug nach Neuguinea. Emil Noldes Reise durch Südostasien, in: ders.: Künstler auf Reisen. Von Albrecht Dürer bis Emil Nolde, Darmstadt 2010, S. 189-200.

Said, Edward W.: Orientalism, New York 1978 (dt. Ausgabe: Orientalismus, Frankfurt/M. u.a. 1981).

Said, Edward W.: Culture and Imperialism, London 1993 (dt. Ausgabe: Kultur und Imperialismus. Einbildungskraft und Politik im Zeitalter der Macht, Frankfurt/M. 1994).

Schmidt, Hugo (Hg.): Fritz Behn als Tierplastiker, München 1922.

Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert, Marburg 2014 (2. Aufl.), 2 Bde.

Speitkamp, Winfried: Kolonialherrschaft und Denkmal. Afrikanische und deutsche Erinnerungskultur im Konflikt, in: Wolfram Martini (Hg.): Architektur und Erinnerung, Göttingen 2000, S. 165-190.

Zeller, Joachim: Wilde Moderne. Der Bildhauer Fritz Behn (1878-1970), Berlin 2016a.

Zeller, Joachim: Kunst und Kolonialismus. Das Afrikabild des Bildhauers Fritz Behn, in: Jahrbuch für Europäische Überseegeschichte 16 (2016), Wiesbaden 2016b, S. 135-158.

Zeller, Joachim: (Post-)Koloniale Gedächtnistopographien in Deutschland. Möglichkeiten und Grenzen einer „Dekolonisation der Kolonisierer“, in:Marianne Bechhaus-Gerst / Joachim Zeller (Hg.): Deutschland postkolonial? Die Gegenwart der imperialen Vergangenheit, Berlin 2018, S. 336-365.

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[1] Weitere Werke von Fritz Behn in München: „Oberländer Stier“ im Tierpark Hellabrunn, Gruppe „Kraft“ im Ausstellungspark Theresienhöhe, Bismarck-Denkmal am Isarkai, Grabmäler auf Friedhöfen, Kleinplastiken im Stadtmuseum.

[2] Anonymus: Koloniale Plastik, in: Kolonie und Heimat in Wort und Bild, IV, 1910/11, Nr. 49, S. 5.

[3] Siehe Zeller 2016b.

[4] Said 1978. Said entlarvt den abendländischen Orientalismus als Projektion kolonialer Herrschaftsphantasien, doch habe er dabei ungewollt, so seine Kritiker, die koloniale Grenzziehung zwischen dem „Westen“ und dem „Rest der Welt“ wiederholt. Siehe auch ders. 1993.

[5] Artist and Empire 2015.

[6] Zeitraum der Ausstellung im Kunsthaus Dahlem in Berlin: 14. Juni 2019 bis Juni 2020.

[7] Karentzos 2012, S. 249.

[8] Schmidt-Linsenhoff 2014.

[9] Zeller 2016a.

[10] Zit. n. Schmidt 1922, S. 9.

[11] Was sein sonstiges Engagement in kolonialen Verbänden betrifft, so war Behn nach eigener Aussage seit 1939 künstlerischer Berater der Bundesleitung im Reichskolonialbund.

[12] Vgl. Anonymus: Die Kunst im Dienste der Kolonial-Idee. Fritz Behn zum 50. Geburtstag, in: Der Kolonialdeutsche 1928, S. 225.

[13] Das Motiv des Elefanten verwendete Behn auch für die Plakette, die er 1934 für die jährliche Tagung des Reichskolonialbundes gestaltete. Siehe Zeller, Joachim: (Post-)Koloniale Monumente. Denkmalinitiativen erinnern an die imperiale Übersee-Expansion Deutschlands, in: http://afrika-hamburg.de/denkmal5.html.

[14] Zeller 2000; Speitkamp 2000.

[15] Behn, Fritz: „Haizuru…“ Ein Bildhauer in Afrika, München 1917, S. 48. Siehe auch ders.: Zur Frage der Mischehen, in: Süddeutsche Monatshefte, Oktober 1912, S. 155 f.

[16] Behn, Fritz: Carl Peters. Ein deutsches Schicksal, in: Süddeutsche Monatshefte, April 1917, S. 125-139; ders.: Drei Briefe von Carl Peters, in: ebd., September 1928, S. 937-940.

[17] Für die Erinnerungsbücher, die Lettow-Vorbeck in den folgenden Jahren veröffentlichte, lieferte Ruckteschell die Illustrationen. In der neueren Forschung geht man davon aus, dass Ruckteschell als „Ghostwriter“ dessen populärstes Buch „Heia Safari! Deutschlands Kampf in Ostafrika“ (1920) verfasst hat, somit als eigentlicher Autor des Buches zu betrachten ist. Siehe u.a.: Walter von Ruckteschell 1882-1941. Eine Ausstellung des Zweckverbandes Dachauer Galerien und Museen, 18. November 1993 bis 15. Januar 1994, Katalogtext v. Birgitta Unger-Richter, Dachau 1993.

[18] Wilke, Sabine: Romantic Images of Africa. Paradigms of German Colonial Paintings, in: German Studies Review 29/2, 2006, S. 285-298.

[19] Im Chaos der Kulturzersetzung, Vortrag von Fritz Behn, in: Völkischer Beobachter, 4.3.1931.

[20] Anonymus: Tatmensch und Künstler – Fritz Behn, in: Nationalsozialistische Monatshefte 1938, S. 1106-1111, hier 1109.

[21] Ebd., S. 1107.

[22] Ankwicz von Kleehoven, Hans: Der Bildhauer Fritz Behn, in: Kunst dem Volk, Okt. 1940, H. 11, S. 17-25, hier 23.

[23] Einstein 1988 (zuerst 1926), S. 222.

[24] Zit. n. Rees 2010, S. 195. Rees spricht von einer „Komplizenschaft“ Noldes mit dem kolonialen Machtapparat des Kaiserreichs, die sich aus seiner Teilnahme an einer vom Reichskolonialamt organisierten Reise nach Neuguinea ergeben habe (ebd., S. 196).

[25] Neumeisters Moderne 2007. Die meisten Arbeiten gelangten in die private Sammlung von Karl H. Knauf in Berlin.

[26] Siehe dazu Zeller 2016a.